西方音乐史总结 第1篇
西方音乐史“新艺术”（Ars nova）一词一般指“14世纪的复调音乐，与意指13世纪的复调音乐的“古艺术”（Ars An-tiqua）相对而言。法国音乐理论家、作曲家维特里（1291-1361）在一篇题为《新艺术》的论文中，虽然主要阐明的是一种新的记谱法，然而这种记谱法与新的音乐表现有直接的关系。
教会一直把音乐视为它的附属物，使它为教仪所用；从早期教父们开始，音乐也被看作是一种科学。然而在游吟诗人艺术的冲击下，宗教音乐的思想观念产生了动摇。音乐作为艺术的观念在萌动着。法国新艺术时期的主要代表玛受（Guillaume de Machaut， 1290—1377）先后担任神职和廷臣。他创作了宗教音乐作品，也创作了大量的世俗的音乐作品。他不仅是有才能的作曲家也是出色的诗人。他把音乐作为一种艺术表现，指出：真正的歌和诗只能出自于心灵。玛受的经文歌更加世俗化。他把宗教的复调技巧，用于世俗体裁的维勒莱（virelai）、回旋曲（rondeaux）和叙事曲（ballade）。他的音乐探索了偶数节拍的新的音乐表现方法。他还是人们所知的第一个写了完整的弥撒曲——《圣母弥撒曲》的作曲家。
14世纪的意大利（trecento）与法国不同。意大利没有经历法国那种复调发展时期，记谱的方法也落后于法国。意大利文化中心地弗罗伦萨的三种世俗音乐体裁反映出14世纪意大利音乐少学究刻板，多世俗生活情趣的面貌。
牧歌（madrigal）是以抒情、田园、爱情或讽刺诗谱写的二声部歌曲。猎歌（caccia）词受猎诗的影响，生动描绘狩猎生活。三个声部中，上两声部为卡农式模仿，下声部是较自由、节奏缓慢的乐器声部。叙事曲（ballata）是由民间单声舞蹈歌曲演变而来的二或三声部的声乐曲。兰第尼（landini，1325—97）虽然因患天花而双目失明，但他在音乐和诗歌创作、音乐理论和演奏方面表现出的卓越才能，使他成为这一时期意大利重要的音乐家。
第三章 文艺复兴
从14世纪开始，中世纪的封建主义社会政治制度，骑士制度，教皇统治的权威都逐渐地衰落，哥特艺术的黄金时代已经过去。一个新的文明的时代被称为文艺复兴（西方音乐史上的文艺复兴约指1430年——1600年的时期）。
文艺复兴一词原意为再生，通常是指14世纪人们对古希腊、罗马的文化重新发生兴趣，或是指漫长的中世纪之后的文化繁荣运动。1393年君士坦丁堡的一位著名学者曼纽尔•;克莱索洛拉斯出使威尼斯，请求西方支援拜占庭帝国对土耳其人的战争。作为希腊古代文化的使者，他立即受到意大利人的称颂，被挽留在佛罗伦萨大学教授古典文化，1453年君士坦丁堡被土耳其人攻占后，大批希腊学者逃往意大利。然而文艺复兴人的对古典文化的热情并非突然产生，早在中世纪后期，西塞罗、维吉尔、塞内加和亚里士多德就已是文学家，甚至大教堂寺院学校中的崇敬的对象。文艺复兴很大程度上是对古典文化长期向往而达到的高潮。
古典著作中对人的重视，古典雕塑对人各部分比例和面貌的忠实表现，古典悲剧中人与命运的斗争，这些都启发了文艺复兴人文主义精神。人文主义者不接受专门研究神学和逻辑学的经院哲学，他们强调人的尊严和价值，在艺术中以优美流畅的风格表现人性中的美感。
然而宗教的统治并不是很快消退的，文艺复兴的大量艺术作品仍然是宗教题材。但是艺术家们在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他们同时也创作出许多世俗内容的作品。在他们看来，人生与来世同样是吸引人的，表达情感享受欢乐不再被认为是邪恶。他们力图使作品为人所理解，也为上帝所接受。
文艺复兴精神在音乐中的表现，与直接受到古典作品启发的文学、绘画和雕塑相比，要来得迟缓。音乐家仍然要在教堂中受到训练，并服务于教会或宫廷。但是世俗音乐的价值已为人们所认识。音乐不再仅仅作为宗教仪式的附属品，它同时也是一门独立的艺术。
西方音乐史总结 第2篇
主要内容：巴罗克时期音乐的主要特点、早期歌剧的形成与发展、大型声乐体裁简况、巴罗克时期的乐器与器乐、巴罗克时期的主要音乐家。
复习提示：巴罗克时期是复调音乐发展的巅峰时期，出现了许多重要的新体裁，因此本章的复习不仅要延续前面“点”、“线”式的复习方法，还要有“面”上的概括，例如复习到复调音乐高度发展的巴罗克时期时，有必要对复调音乐的发展做一个总结，以化零为整，以不变应万变。
一、“巴罗克”一词的含义及时间划分？
1、含义：巴罗克（Baroque）一词源自葡萄牙文，意为不规则的珍珠。人们曾用该词来形容17-18世纪建筑物中装饰性的风格，后来巴罗克一词随着时间变化，成为一个时代风格的代名词。在艺术史上，巴罗克风格是指17、18世纪一种华丽的建筑风格，表现为精密的雕刻、弯曲的线条和夸大的装饰，这种风格明显和文艺复兴时期的平衡风格形成对比。
2、时间：音乐史中通常将1600—1750年这一百五十年的历史称为巴罗克时期。即从第一部歌剧诞生开始到巴赫去世为止。
二、巴罗克音乐的风格特征？
巴罗克时期是复调音乐发展的全盛时期，也是向主调音乐转型的时期，其风格特征主要表现在以下几个方面：
1、通奏低音 (thoroughbass，basso continuo，又称数字低音)：即作曲家在创作时只写旋律和低音，在低音旁用数字标出该音在和弦中的位置，然后演奏者根据这些标识，即兴地把和声填上去（例如：低音旁标记数字6，表示在该音的上方奏出六度音程，演奏者还会根据当时约定俗成的原则同时奏出一个三度音，构成三和弦的第一转位）。一般低音用大提琴、低音提琴或大管等乐器演奏，而键盘乐器、琉特琴则填充和声。此外，由于演奏者对乐曲的理解和所作装饰加花的不同，他们对乐曲的具体处理也会不同。通奏低音流行了一百余年之久，因此巴罗克时期也被称为通奏低音时代。通奏低音是巴罗克音乐的标志性特征，它的产生导致了和声学的诞生，和声体系的形成又促使大小调体系的产生，从而结束了教会调式时代。
2、协奏风格（Stile concertato）：“协奏”原指独唱与合唱团之间的对比效果，后来它被运用到器乐作品中，一个乐器与一组乐器、一组乐器与乐队时而独立演奏，时而共同演奏，形成了特殊的对比效果。这种风格是巴罗克时期管弦乐作品的常见特征。
3、即兴处理：巴罗克时期音乐的鲜明特点体现在它的即兴风格上，主要表现在和弦的填充性处理，装饰处理，主题变化和终止式运用等方面。
4、情感因素：17世纪的作曲家希望在音乐中更多地注入情感，因此从音乐的各种素材着手，进行探索和试验，寻求音乐表现各种情绪和情感的方式和手段，于是音乐史上首次出现了表示作品速度和情感的标记，如：adagio、allegro、piano、forte等。不过，当时的这种情感与后来浪漫派音乐家表达的情感是不同的，它是一种普遍意义的情感因素，一种整体意义的情感形式。
第一节 歌剧（opera）的起源与早期发展
三、歌剧的含义和来源？
1、含义：歌剧是一种由戏剧（脚本）、音乐、舞蹈、建筑和美术等综合为一体的舞台艺术形式，其中戏剧和音乐是最重要的元素。歌剧的剧本称为Libretto，音乐形式包括：咏叹调（aria）、宣叙调（recitative）、重唱、合唱（chorus）、管弦乐、主导动机、序曲、幕间曲，以及舞蹈（ballet）等。
西方音乐史总结 第3篇
16世纪法国——佛兰芒作曲家遍布欧洲各地的教堂和宫廷，他们的音乐风格在欧洲广泛流行。与此同时，各国独具民族风格的音乐也获得了发展。
法国最有代表性的是法国歌谣曲（France Chanson）。这是一种四或五个声部的无伴奏世俗合唱，音乐轻快、节奏鲜明。它不仅受到新兴市民的喜爱，在贵族中也很流行。雅内坎（Clement Janequin，1485—1560）以创作描绘性的歌谣闻名。模仿鸟鸣的，如《云雀》、《鸟之歌》；描绘街头景象的，如：《巴黎的闹市》；《马里尼战役》则是战争题材作品的先驱。
意大利牧歌（madrigal）是16世纪欧洲最有影响的世俗音乐形式。无论是宗教的还是世俗的作曲家，无论是佛兰芒、意大利还是法国的作曲家几乎都要涉猎这一体裁。16世纪的意大利牧歌与14世纪牧歌没有直接的联系。它的歌词多是感伤或爱情内容的田园诗，室内复调音乐的风格。意大利牧歌早期发展受意大利民间抒情歌弗罗托拉的影响，16世纪中叶以后，音乐与诗歌贴近，描绘性和情感表达有所发展，半音化的风格在杰苏阿尔多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中达到顶点。 16世纪后期蒙泰韦尔迪（Claudio Monteverdi，1567—1643）的创作使牧歌从多声部模仿转为独唱、重唱加伴奏的形式，运用宣叙性的旋律，追求戏剧性的表现，为17世纪歌剧的发展开辟了道路。
西方音乐史总结 第4篇
1、下列属于古希腊时期的乐器有（ ）；
①里拉琴；②基萨拉琴；③潘管；④阿夫洛斯管；⑤风笛
2、古希腊节奏样式主要有（ ）；
①八种；②四种；③九种；④十种
3、古希腊音乐常与（ ）有联系；
①诗歌；②舞蹈；③戏剧；④宗教活动
4、古希腊的四声音阶可分为（ ）；
① 自然音阶、半音音阶、四分音阶；② 六声音阶、自然音阶、半音音阶；
③ 七声音阶、六声音阶、四声音阶；④完整音阶、不完整音阶、四声音阶
5、古希腊音乐体裁有（ ）；
①萨福体歌谣；②平达体颂歌；③阿尔塞欧斯韵律；④酒神颂
6、古希腊调式包括（ ）；
①多里亚调式；②弗里几亚调式；③利地亚调式；④伊奥尼亚调式；⑤爱奥尼亚调式
7、复调音乐的发展顺序为（ ）；
①格里高利圣咏-第斯康特-奥尔加农-克劳苏拉；②格里高利圣咏-奥尔加农-第斯康特-克劳苏拉；
③克劳苏拉-格里高利圣咏-第斯康特-奥尔加农；④奥尔加农-格里高利圣咏-克劳苏拉-第斯康特
8、圭多创造的六声音阶是：
①dol、re、mi、fa、sol、la；②dol、re、mi、fa、sol、la、si；
③ut、re、mi、fa、sol、la；④ut、re、mi、fa、sol、la、si
9、教会调式包括（）；
①多里亚调式；②弗里几亚调式；③利地亚调式；④伊奥尼亚调式；⑤爱奥尼亚调式
10、欧洲音乐史上调式的发展过程为（）；
①古希腊调式-教会调式-中古调式-大小调体系；②中古调式-古希腊调式-教会调式-大小调体系；
③古希腊调式-中古调式-教会调式-大小调体系；④古希腊调式-中古调式-大小调体系
11、在最早出现的复调音乐体裁中，格里高利圣咏声部被称为（ ）；
①固定声部；②圣咏声部；③固定调；④奥尔加农声部
12、在最早出现的复调音乐体裁中，附加声部被称为（ ）；
①固定声部；②上方声部；③下方声部；④奥尔加农声部
13、第斯康特声部附加在格里高利圣咏的（ ）；
①上方；②下方；③上下方皆有；④与奥尔加农声部相同
西方音乐史总结 第5篇
从15世纪早期到16世纪中叶，欧洲大陆北部的低地区形成了一个对欧洲文艺复兴音乐风格发展有重要影响的音乐流派。他们由勃艮第乐派和两代法国——佛兰芒乐派延续发展而成。
勃艮弟乐派在包括比利时、荷兰和法国东北部的勃艮第公爵领地内兴起，位于第戍的宫廷是当时西欧的文化中心，这一乐派的主要音乐家是杜费（Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois，1400—1460）。
勃艮第乐派抛弃了中世纪后期巴黎音乐家刻板僵硬的复调音乐风格。他们吸取了英国邓斯泰伯尔和意大利音乐的因素，与法国复调传统结合起来，创作出一种自然、柔和、明亮的音乐。三度音程成为主要的旋律音程，作品有明确的旋律和鲜明的节奏而不是过去那种漫无中心的状态。弥撒曲是文艺复兴时期最大型的复调声乐套曲，它既具有宗教仪式的功能，又体现了作曲家的创作智慧。玛受是对弥撒曲早期发展作出贡献的重要作曲家。他有的弥撒曲以世俗歌曲为主旋律，并以世俗歌名命名。杜费的经文歌各声部不再是各唱各的词，而是上两声部统一的拉丁语词，下声部为乐器而不再用定旋律。班舒瓦创作的世俗歌谣曲旋律优美清晰、色彩明亮。
继勃艮第乐派之后，15世纪下半叶活跃于欧洲的是法国佛兰芒乐派。他们活动的地区是当时尼德兰南部的省份佛兰芒和法国北部。
奥克冈（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音乐教师。他的弥撒曲和经文歌重视低音声部，音响丰满而各声部连绵不断，使音乐气质更接近格里高利圣咏。同一代人的奥布雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音乐却是不同的另一种风格。他的创作明显受到意大利和西班牙世俗音乐的影响，音乐主题较鲜明，乐曲结构较清晰。
奥克冈的学生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛兰芒乐派的代表。他的音乐中明显地表现出文艺复兴的人文主义精神。创作有18首弥撒曲、87首经文歌、72首世俗歌曲。马丁•;路德称“他是音符的主人。他能随心所欲地运用音符；而别的作曲家只能听凭音符指使”。他的前辈们多关注解决对位法的技巧问题，而若斯埃则在歌词内容表现的更高层次上运用技巧。以一种自由的连续不断的主题模仿的手法，使乐思得到富于想象力的发展。他被认为是“在迷蒙的历史中显现出来的第一位个性完满的作曲家”。
西方音乐史总结 第6篇
18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧（Opera Baffa），这是在启蒙主义思潮影响下，一反意大利正歌剧“矫揉造作”而追求“自然”的一种新的歌剧体裁形式。它是在意大利幕间剧（Intermezzo）基础上发展起来的。剧中人物常常是社会中下阶层，场景多是大众十分熟悉的日常生活而非豪华的王宫深院生活。剧词幽默口语化，音乐也十分生动。
意大利的佩格莱茜（Giovanni Battista Pergolesi，1710—1736）不仅是一位有才能的正歌剧作曲家，他的《女仆作夫人》被认为是第一部意大利喜歌剧。这部独立的喜歌剧最初是分为两部分穿插在他本人的三幕正歌剧《高傲的囚徒》的幕间演出的。剧情简洁，人物仅有主人（男低音、常扮演喜歌剧中音乐较生动的角色）、女仆（女高音）和一个哑仆。作品表现了市民阶层女仆的精明机智。
18世纪中下叶意大利主要喜歌剧作曲家波契尼（，1728—1800）的《温顺的女儿》融入了一些严肃的抒情性。契玛罗萨（，1749—1801）的《秘密婚姻》由于生动地表现了人们社会等级价值观念的转变而引起轰动。
1752年，一个意大利歌剧团把《女仆作夫人》带到巴黎演出，激起了法国文化界“喜歌剧之争”。卢梭等一些启蒙思想家，热情赞扬这种大众化倾向的歌剧体裁，卢梭还综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出了喜歌剧《乡村卜者》，证明以法国语言能够谱写这种新风格的音乐。
由于18世纪的意大利正歌剧过份注重美声、炫技性而无视戏剧性的倾向，使它与启蒙主义提倡的“自然”原则格格不入。一些艺术家思考对正歌剧进行改革。其中一位有成就的作曲家是格鲁克。
格鲁克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）是德国人，就学于布拉格，后在意大利完成学业，早年主要创作传统风格的意大利歌剧。18世纪50年代定居维也纳，受歌剧改革浪潮影响，与诗人卡尔萨比基（Raniero Calzabigi，1714—1795）合作先后创作了《奥尔菲斯与尤丽狄茜》、《阿尔切斯特》等歌剧，实践了他对歌剧改革的一些设想。他认为：歌剧声乐的旋律要去除不必要的装饰，音乐必须在戏剧的支配下简洁地陈述出来；千篇一律的返始咏叹调的形式，如果破坏了剧词的连贯性，就不应该采用；序曲的基调应与整个戏剧的基调相吻合；简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。
格鲁克的歌剧题材虽然仍是采用神话故事，但他着意发掘其中的人性的、伦理道德的意义。他以新的歌剧美学观点面对已被音乐家数十次谱写过的题材，写出《奥尔菲斯与尤丽狄茜》，其中咏叹调“我失去了尤丽狄茜”等唱段不愧是富于美感而简洁的佳作，奥尔菲斯下冥府拯救妻子的场景则以音乐和戏剧的浑然一体动魄感人。
格鲁克在70年代为在巴黎演出而创作了《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等歌剧。他的歌剧美学观点启发着后世许多著名歌剧作曲家的思考和探索。